José Balza, el escritor que pudo ser un árbol

José Balza fotografiado por Javier Narváez

 POR Juan Carlos Chirinos

Los ejercicios narrativos

La obra de José Balza (Delta del Orinoco, 1939) es una referencia insoslayable en el devenir literario venezolano y su figura es un referente de la vida intelectual del país de los últimos cincuenta años. El autor califica su obra con el epíteto de «ejercicios narrativos», pues concibe la escritura como un proceso de aprendizaje sin fin. Afirma que la idea de llamar ejercicios narrativos a sus textos la tomó del escritor venezolano Guillermo Meneses, aunque este «no le dio la hondura, la expansión que ese concepto puede tener. Al fin y al cabo todo el mundo, al escribir ficción, hace ejercicios narrativos; pero en mi caso lo tomé como una formulación de un estilo, de una forma, de una técnica (no me atrevo a usar la palabra género). Uso tanto ejercicio narrativo como simplemente la palabra ejercicio, para darle flexibilidad». De hecho, para denominar a sus textos también se ha servido de los sintagmas «ejercicios holográficos», «ejercicios políticos», «crónicas y ejercicios» y «ejercicios y ensayos»; incluso ha llamado –con traviesa eutrapelia– a su hasta ahora última novela, Un hombre de aceite (2008), una «fábula»; lo que, sin duda, también puede ser: se trata de la historia de un individuo que asciende en el poder de una industria petrolera –la de Venezuela–, poderoso incluso después de jubilado; y, entre otras cosas, resulta ser como el aceite: escurridizo y en apariencia impermeable a la debacle que ocurriría a causa de la corrupción y la mala administración; a causa de ese «líquido demonio» que es el petróleo: «Luis siente la tentación de interrumpir, de mostrar que también la más terrible y duradera cara del país, la de la pobreza, la violencia y la estupidez ha sido creada y agrandada por el líquido demonio. Podría decirle asimismo que quizá están viviendo los estertores de una empresa que ya se agota, después de casi ciento cincuenta años. Y que con su esterilidad de siempre arrastró al país» (Un hombre de aceite).

Balza sugiere que la escritura no se completa una vez ejecutada; mucho menos cierra su discurso o su obra entera: siempre, cuanto escriba, será producto de un ejercicio que ha aprendido del pasado pero que mira sin ambages hacia delante –«atrás quedaban (o en el futuro: contigo)», dice el narrador de Percusión (1982) a un destinatario que ocupa el lugar del lector, pero ese destinatario, también, es el narrador–. Un autor como Balza, cuya escritura es un incesante ejercicio, podría confundirse falsamente con un aprendiz: en realidad es la experiencia lo que convierte al aplicado alumno en el maestro que supera a sus mayores. Mientras más ejercicio, más pericia, más maestría. Es un work in progress, no porque proceda por acumulación, sino porque atraviesa una especie de «perfeccionamiento del discurso original», que se corrige, incluso, en el propio sintagma a que le da entidad, enmendando o preguntando. Este fragmento de Percusión resulta emblemático de esta manera de proceder del narrador balziano: «¿Venía yo tan feliz en aquel momento para que el dolor del otro produjera el relámpago? ¿O era la desolación de esta madurez cuanto debía ser destruido por mí mismo, joven? ¿Debió ser únicamente un fenómeno de afectividades o mi culto a la inteligencia? ¿Cómo explorar el secreto? Oyéndome. ¿Oyéndome?».

No podemos dejar de percibir, o intuir, ciertas semejanzas con la concepción de zhenji (la «huella verdadera») de que habla Byung-Chul Han en Shanzhai. El arte de la falsificación y de la deconstrucción en China (2016), sobre todo porque guarda puntos de contacto con el balziano asedio a eso elusivo que posee el discurso artístico, que anida en el arte en sí mismo:

El Lejano Oriente no conoce ninguna dimensión predeconstructiva como la del original, el origen o la identidad. En realidad, el pensamiento del Lejano Oriente comienza con la deconstrucción (…) La belleza o el bien, según Platón, permanecen inmutables y solo idénticos a sí mismos. Son «uniformes» (monoeides). De este modo, no queda lugar para ninguna desviación. Según esta interpretación del ser, toda reproducción tiene algo de demoníaco, que destruye la identidad y la pureza originarias. La idea platónica ya bosqueja la reflexión sobre el original. Toda reproducción conlleva una falta de ser. En cambio, la figura fundamental del pensamiento chino no es el ser uniforme y único, sino el proceso poliforme y heterogéneo. Una obra de arte china nunca permanece idéntica a sí misma. Cuanto más venerada, más cambia su aspecto (…) La propia obra está en transformación constante, sometida a una transcripción incesante. Esta no descansa en sí misma. Más bien fluye. Se opone a la presencia. La obra se vacía convirtiéndose en un lugar que genera y comunica inscripciones. Cuanto más famosa es una obra, más inscripciones muestra. Se presenta como un palimpsesto.

Tanto el «proceso poliforme y heterogéneo» como la noción de «palimpsesto» que explica aquí el autor germanocoreano en relación al arte chino, podría perfectamente servir para iluminar la noción balziana de «ejercicio narrativo» como concepción ampliada de la creación literaria: escribir es escribir sobre lo ya escrito (y más: sobre lo ya pensado), un proceso de varias (o infinitas) dimensiones que dejan al narrador (y, por extensión, al lector) ante la parpadeante superficie del ser, siempre clara, siempre inasible.

Puede que la clave para dar con la más adecuada conceptualización del «ejercicio» balziano esté en la aguda analogía que el propio narrador hace en Percusión: «Únicamente la más intensa cópula ha sido comparable −para mí− con las milagrosas escalinatas del pensamiento. Saber: allí residía el peso que me arrastraba de un ser al nuevo, de un sabor a otro, de un continente a inesperadas oscuridades geográficas». A cada palabra, un conocimiento nuevo, una búsqueda novedosa, otra oportunidad para saborear el saber, suprema sensualidad.

Tal vez una reflexión más elaborada, que apunte hacia el verdadero sentido del ejercicio narrativo como recurso estilístico y conceptual, la encontremos en su ensayo de 1977, «Lo transfigurable», cuando Balza reflexiona, refiriéndose a la novela de Meneses, El falso cuaderno de Narciso Espejo (1953):

Texturia, la prosa meneseana no teme dejar preguntas sobre la identidad latinoamericana, cuyas respuestas, además de ser profundamente escépticas, solo podrían evidenciar sus focos positivos en el arte de otros creadores (…) Así, la ustible identidad de Narciso Espejo pasa del heroísmo (no como iniciación, sino como rutina) a la mórbida convergencia vital de nuestras ciudades, pasa de las interrogantes a respuestas imprecisas, en formación. Pero también a las tachaduras a los Documentos y a los capítulos de las novelas: defienden una voluntad que observa y modifica, cuyo eje conduce a presentir visiones en el esplendor de una mujer (lo anímico) y en las imprecisiones de lo inteligente.

De estas «respuestas imprecisas, en formación» que «defienden una voluntad que observa y modifica» se alimenta, creemos, la concepción según la cual para Balza toda (su) escritura es un ejercicio que lleva a otro acto de escritura, a un «impulso de entender», y de esta manera desarrolla un discurso que se despliega en varios ejes (el del tiempo, el del espacio, el del individuo y su recuerdo): así, el fabulador, el incurable curioso, el ensayista puro que es Balza propicia la posibilidad de, siquiera brevemente, tocar el absoluto: o sí mismo. Sus narraciones se caracterizan, además, por el rigor y la inteligencia compositivos. En este sentido, Percusión, la novela que nos ocupa, es quizá uno de los mejores ejemplos, como se verá más adelante.

Por cierto, sobre la formación de vocablos como el texturia que aparece en el fragmento anterior, José Balza ha dicho: «A veces me gusta inventar vocablos porque son fácilmente comprensibles; y también por el sonido. En cuanto a texturia, lo que pasa es que casi siempre sonidos o palabras en latín me hacen pensar en posibilidades de palabras en español. Ese es el origen». En todo caso, así como el sufijo –torio, ria (proveniente del latino –torius) forma adjetivos y sustantivos deverbales, en el que los adjetivos denotan relación con la acción del verbo base (dedicatorio, definitorio, etc.), asimismo legítimamente podríamos especular con que Balza compuso este tan polisémico neologismo agregándole al sustantivo texto una nueva clase de sufijo, –turio, ria, quizá proveniente de un hipotético *–turius latino. Esta tendencia a crear neologismos no solo lo emparenta con la narrativa contemporánea como la bien conocida de James Joyce, sino con otros autores venezolanos: Francisco de Miranda (que solía inventar palabras combinando sentidos de dos lenguas, como el pícaro branlaba), Rufino Blanco-Fombona, que se enorgullecía de haber inventado la palabra notícula, Rómulo Betancourt, inventor de la palabra hampoducto, y Rafael Caldera, que promovió la introducción en el DLE del vocablo millardo.

Edición de «Percusión» que contiene el prólogo de Juan Carlos Chirinos.

El relato fugaz

Aún es posible aventurar otra incursión en las ideas balzianas: cuanto José Balza dice de los demás autores, sean estos escritores, músicos o pintores, no podemos sino sentirnos inclinados a endosárselo a él y a su obra y, sobre todo, a su propia búsqueda vital y estética. Por ejemplo, cuanto propone en Análogo, simultáneo (1983) en torno a (y pregunta por) la obra y la figura de Armando Reverón, el pintor de la luz del Caribe, se transmuta −el discípulo buscando emular a sus maestros− en certera descripción del universo balziano:

Qué significa entonces la inclinación de un artista −cuya obra pictórica expone rotundamente su originalidad visual, su fuerza personal, el magma de un país indeciso; y los expone con la cerrada coherencia de aquello que se basta a sí mismo−; qué significa, a pesar de esto, su decisión de forjar un universo paralelo no solo a su vida sino también a su arte? ¿Es posible excederse con igual misterio en esa triple escogencia? ¿Por qué? ¿Es que hay alguien a quien no le sean suficientes su rutina diaria o su capacidad excepcional de pintor, para que necesite lanzarse a la invención de un universo, de un código nuevo, tan imprescindible y tan importante −en él− como su propia existencia o su propio arte? ¿Cuántas veces ha ocurrido esto en la historia? Quizás no tengamos respuestas para ninguna de tales preguntas. Pero en cambio, aquí está, entre nosotros, la figura de un hombre que hizo posible formularlas: porque su presencia determinó esas tres inserciones (vida, obra, invención paralela) de un múltiple destino: fue Armando Reverón.

La respuesta a esta pregunta mayor −el significado último de la invención artística y literaria− se halla sin duda en la obra del autor, en sus novelas y relatos, sobre todo, que es donde las verdaderas respuestas se ocultan con mayor luminosidad. Solo hay que saber mirar –o saber dónde mirar–, como ha enseñado el propio Balza cuando se detiene en el Quijote como un artefacto que está vivo, como un dispositivo para otra cosa («en mi cabeza cada cabello piensa otra cosa», nos advirtió Huidobro hace mucho). En una de sus últimas colecciones de relatos, Uno (2013), el autor ha incluido un minicuento que quizá no merezca tampoco ese nombre, porque es mucho más fugaz que un minicuento: se lee en una sola mirada, así que es más que un texto: es un dispositivo mental. Se titula «La novela del sol», y está dedicado a Armando Reverón. Lleva una fecha: 1959, cuando el autor tenía veinte años, pero, por algunos comentarios que Balza ha hecho sobre la escritura de sus diarios, se podría sospechar que forma parte de un astuto juego de replicaciones: el cuento puede perfectamente haber sido escrito especialmente para esa edición. Helo aquí:

Claro que puede ser un simple juego del autor; introducir un «texto» de esa naturaleza para que los lectores –y, sobre todo, los críticos– se devanen los sesos tratando de descifrar el verdadero significado de esa figura geométrica, cuando tal vez haya que conformarse con la lectura más inmediata: una novela que es pura luz porque está (escrita por) (y dedicada a) Armando Reverón, el pintor venezolano de la luz solar caribeña. Un relato que pasa tan deprisa como una fugaz mirada a la luz del sol. Otro «ejercicio narrativo»; pero este se hace con los ojos y la inteligencia. […]